Догматизм» расиновского героя. 4 часть

настроений. Здесь можно заметить, что общество наше отвергает очень мало произведений, причем особенно быстро «адаптируются» произведения «проклятые» (сами по себе редкие), нонконформистские или аскетичные, — одним словом, так называемый авангард. Та культура неудачи, о которой вы говорите, не проявляется нигде — ни у читателей, ни (само собой!) у издателей, ни у молодых писателей, которые по большей части как будто вполне уверены в том, что делают; возможно, впрочем, что ощущать литературу как неудачу могут только те, кто сам находится вне литературы.

III. В «Нулевой степени письма» и в конце «Мифо­логий» вы пишете, что нужно добиваться «примирения реальности и человека, описания и объяснения, предмета и знания о нем». Не сближается ли такое примирение с позицией сюрреалистов, для которых «разлом» между миром и человеческим духом не безнадежен?

Как бы вы согласовали подобную позицию со своей апологией «неудавшейся ангажированности» писателя (у Кафки)?

Не могли бы вы пояснить это последнее понятие?

Для сюрреализма, при всей тяге этого движения к поли­тике, действительность и человеческий дух могут сов­пасть друг с другом непосредственно, то есть без всяких, даже революционных, опосредовании (вообще, сюрреа­лизм можно определить как искусство обеспосредования). Но с того момента, как возникает мысль, что общество может преодолеть отчуждение только в ходе политического (или, шире, исторического) процесса, подобное совпадение или примирение, оставаясь возмож­ным, переходит в область утопии. С этого момента возникает утопически-опосредованное и реалистически-непосредственное видение литературы; они не опровер­гают, а дополняют друг друга.

Само собой разумеется, что, будучи связано с отчуж­денной действительностью, реалистически-непосредствен­ное видение никак не может быть «апологией». В общест­ве отчуждения литература тоже отчуждена, поэтому в реально существующей литературе ни одно явление (в том числе и Кафка) не заслуживает «апологии» — мир

освободит не литература. Однако в том «стесненном» состоянии, в котором мы ныне находимся по воле исто­рии, заниматься литературой можно по-разному; у писа­теля есть выбор, а значит, для него существует если не нравственность, то во всяком случае ответствен­ность. Можно сделать из литературы утвердительную ценность — внести в нее либо избыточность (согласовы­вая ее с консервативными ценностями), либо напряжен­ность (обращая ее в орудие освободительной борьбы); а можно, наоборот, приписать литературе ценность су­губо вопросительную — тогда литература станет знаком (пожалуй, единственно возможным) той исторической непрозрачности, которая характеризует наше субъектив­ное мирочувствование. Уклончивая знаковая система, ко­торой, на мой взгляд, и является литература, превосход­но приспособлена для того, чтобы писатель мог глубоко вторгаться своим творчеством в окружающий его мир, в его проблемы и в то же время приостанавливать эту анга­жированность, как только то или иное учение, партия, группа или культура начинают подсказывать ему опре­деленный ответ. Задаваемый литературой вопрос имеет одновременно и несущественное (по отношению к потреб­ностям мира) и сущностно важное значение (так как этот вопрос составляет суть литературы). Вопрос этот — не «в чем смысл мира?», ни даже, возможно: «есть ли у мира какой-то определенный смысл?», но лишь: «вот мир: есть ли в нем осмысленность?». В таком случае литература есть истина, но истина литературы включает в себя и невозможность ответить на вопросы, которыми терзается мир, и возможность ставить подлинные, все­объемлющие вопросы, ответ на которые не предпола­гается так или иначе заранее в самой форме вопроса; такого, кажется, не добилась еще ни одна философия, и это поистине дело литературы.



IV. Полем какой литературной практики мог бы стать в нынешних условиях журнал, подобный нашему?

Представляется ли Вам требование эстетической «за­вершенности» (хотя и открытой, ибо речь не идет о «хо­рошем слоге») единственным, способным оправдать эту практику?

Что бы вы хотели нам посоветовать?

Ваш замысел мне понятен. Вы оказались в ситуации, когда, с одной стороны, узколитературные журналы печа­тают литературу иного, старшего поколения, а с другой стороны, журналы с широкой тематикой все более от литературы отворачиваются; недовольные такой ситуа­цией, вы решили выступить как против литературы известного рода, так и против известного рода пренебре­жительного отношения к литературе. Однако продукт вашей деятельности, по-моему, парадоксален, и вот по­чему. Издание журнала, даже литературного, — акт не литературный, а всецело социальный, это как бы попытка институционализации актуальных событий и проблем. По­скольку же литература — всего лишь форма, то она не несет в себе никакой актуальности (разве что ее содер­жанием сделать ее собственные формы и превратить ее в самодовлеющий мир); актуален мир, а не литература, она всего лишь отраженный свет. Можно ли издавать журнал на материале отражений? — Не думаю. Если попытаться прямо осветить отраженную структуру, то она либо исчезнет, станет пустой, либо, напротив, застынет и превратится в неподвижную сущность; в обоих случаях «литературному» журналу литература остается недоступ­ной (со времен Орфея мы знаем, что никогда нельзя огля­дываться на то, что любишь, — если не хочешь его ги­бели), а если он будет только лишь «литературным», то недоступным для него останется и сам мир, что уже не пустяк.



Что же делать? Прежде всего, создавать литератур­ные произведения, то есть новые, неведомые объекты. Вы говорите о завершенности. Но ведь завершенность, то есть цельность вопроса, может быть присуща только литературному произведению; завершая произведение, писатель делает не что иное, как обрывает его в тот самый момент, когда оно начинает наполняться опре­деленным значением, начинает из вопроса превращаться в ответ; произведение должно строиться как закончен­ная система значения, но само это значение должно быть уклончивым. Разумеется, для журнала завершен­ность такого рода невозможна — ведь его назначение в том, чтобы вновь и вновь давать ответы на вопросы реального мира. В этом смысле существование так на­зываемых «ангажированных» журналов вполне законно,

как законно и то, что они все меньше места уделяют литературе. Если говорить о журналах, правота на их, а не на вашей стороне; в неангажированности может состоять истина литературы, но никак не общее правило поведения — наоборот, почему журналу не занять ангажированную позицию, раз ничто этому не мешает? Отсюда, конечно, не следует, что ангажирован­ность журнала должна быть только «левой»; вы можете, скажем, во всем исповедовать «телькелизм», доктрину «воздержания от определенных суждений», — но, во-первых, пришлось бы признать, что этот «телькелизм» глубоко вовлечен (engagé) в историю нашего времени (ведь никакое «воздержание от суждений» не бывает невинно-нейтральным), а во-вторых, свой законченный смысл он мог бы обрести лишь откликаясь изо дня в день на все происходящее в мире, от последнего сти­хотворения Понжа до последней речи Кастро, от послед­него любовника Сорейи до последнего полета советских космонавтов. Такому журналу, как ваш, остается одна (узкая) дорога, а именно — рассматривать становление реального мира сквозь призму литературного сознания, давать периодический взгляд на современность как на материал какого-то неведомого литературного произве­дения, жить тем неуловимым, непостижимым мигом, когда рассказ о реальном событии вот-вот наполнится литературным смыслом.

V. Считаете ли вы, что существует какой-либо кри­терий качества литературных произведений? Не является ли первоочередной задачей установление такого кри­терия? Полагаете ли вы, что следовало бы не опреде­лять его априорно, с тем чтобы он сам, если это возмож­но, сложился в процессе эмпирического выбора?

Обращение к эмпиризму характерно скорее для писа­теля, чем для критика. Когда мы рассматриваем лите­ратуру, всякое произведение предстает как осу­ществление замысла, обдуманного на том или ином уровне авторской субъективности (не обязательно на уровне чистого интеллекта); как вы, вероятно, помните, Валери предлагал строить критическое суждение на оцен­ке дистанции, отделяющей произведение от его замысла.

Действительно, «качественным» произведением можно было бы считать то, которое менее всего отличается от по­родившей его идеи; но поскольку сама по себе эта идея неуловима, поскольку автор обречен сообщать ее нам только через произведение, то есть через то самое опосредование, которое мы и изучаем, то «качествен­ность» литературы приходится определять лишь косвен­ными методами — по ощущению строгой последователь­ности, когда чувствуется, что автор неуклонно следует одному и тому же принципу; такого рода императивные принципы, обеспечивающие единство произведения, исто­рически изменчивы. Очевидно, например, что в тради­ционном романе не было никакой строгой методики в описаниях — романист простодушно смешивает то, что ему видно, что ему известно, с тем, что видно и известно его персонажам; у Стендаля на одной странице (я имею в виду описание Карвиля в романе «Ламьель») встре­чается несколько субъектов повествования; система ви­дения была в традиционном романе очень нечеткой — вероятно, потому, что «качество» поглощалось тогда другими свойствами, и проблемы доверия между рома­нистом и читателем не существовало. Первым, кто воспользовался этой путаницей уже систематически, без простодушия, был, видимо, Пруст: в голосе его рассказ­чика как бы совмещаются несколько субъектов. Это означает, что традиционная логика сменяется логикой собственно романной, — но тем самым оказывается по­колеблен в своих основах и весь классический роман. Теперь (излагая историю вкратце) у нас пишутся рома­ны, где повествование ведется с какой-то одной точки зрения, причем качество произведения зависит от того, насколько строго и последовательно выдержана приня­тая автором система видения. В «Ревности», «Измене­нии», да, пожалуй, и во всех прочих образцах моло­дого романа система видения точно устанавливается с самого начала и четко проводится до конца, не включая никаких побочных субъектных инстанций, через которые в прежние времена в произведение открыто вторгалась субъективность автора. (Таковы условия игры — нельзя поручиться, что они всегда соблюдаются, тут требуется детальный разбор текстов.) Иными словами, о мире здесь рассказывается с одной точки зрения, отчего существенно

меняются «роли» персонажа и романиста по отношению друг к другу. Качество произведения определяется при этом точным соблюдением правил игры, четкостью ви­дения — постоянного и вместе с тем подверженного всем превратностям фабулы. Действительно, фабула, протя­женная «история», есть худший враг моментального видения, и, быть может, именно потому в подобного рода «высококачественных» романах фабула развита столь слабо. Здесь заключен конфликт, который тем или иным способом приходится разрешать — либо объявив фабулу вообще несущественной (но тогда как быть с «занимательностью»?), либо включив ее в такую систему видения, которая в силу своей четкости значительно сужает рамки известного читателю.

VI. «Известно, как часто наша реалистическая лите­ратура утверждает мифы (хотя бы примитивный миф о реализме) и как редко это случается, к ее чести, в литературе нереалистической».

Какие конкретные произведения вы имеете здесь в виду и чем определяется, на ваш взгляд, подлинный реа­лизм в литературе?

До сих пор реализм определялся скорее своим содер­жанием, чем своими приемами (не считая приема «за­писной книжки»). Реальным первоначально считалось все прозаическое, грубое, низменное; потом, шире, — предполагаемый общественный базис, освобожденный от приукрашивающих и подменяющих его личин. Никто не подвергал сомнению, что литература просто нечто копирует; в зависимости от того, к какому уровню отно­силось это «нечто», произведение оказывалось реалисти­ческим или нереалистическим.

Но что же такое реальное? Оно дано нам только в форме явлений (физический мир), функций (социальный мир) и фантазмов (мир культуры), то есть сама реаль­ность есть не что иное, как результат логического выво­да; когда заявляют, что нужно копировать реальность, это значит, что выбирается некоторый вывод в противо­вес другому; реализм с самого своего зарождения несет ответственность за некоторый выбор. Первое недоразу­мение, связанное со всеми видами реалистического

искусства, состоит в том, что им приписывается облада­ние более полной и бесспорной истиной, нежели дру­гим, «интерпретирующим» искусствам. Второе недоразу­мение, свойственное уже собственно литературе, еще бо­лее мифологизирует понятие литературного реализма; литература есть явление языка, ее суть в языке, однако язык еще до всякой литературной обработки уже пред­ставляет собой смысловую систему; еще прежде чем он станет литературой, в нем уже есть обособленность составных частей (слов), дискретность, избирательность, категоризация, специфическая логика. Я сижу в комнате и вижу эту комнату; но разве видеть комнату уже не значит говорить о ней с самим собой? И даже если это не так, то что я могу сказать о том, что я вижу? Скажу ли я «кровать», «окно», назову ли какой-нибудь цвет — я уже начал расчленять то континуальное целое, что находится передо мною. Более того, эти простые слова сами представляют собой значимости, и у них есть опре­деленная история, определенное окружение, и смысл их рождается, быть может, не столько из соотношения с обозначаемым предметом, сколько из соотношения с другими, близкими и вместе с тем отличными от них словами; и вот именно в этой области сверхзначения, в зоне вторичных значений, размещается и развивается литература. Иначе говоря, литература в своем отношении к предметам как таковым по своей основе, по своей сути нереалистична; литература — это сама ирреаль­ность; точнее, литература отнюдь не является копией, аналогом реальности, напротив, ее задача состоит в осознании ирреальности языка. «Правдивее всех» та литература, которая сознает себя максимально ирреаль­ной, поскольку сущность ее заключена в языке; она представляет собой поиски промежуточного состояния между вещами и словами, напряженное сознание, ко­торое и опирается на слова, и стеснено ими, которое через них имеет неограниченную и вместе с тем несбы­точную власть над миром. Реализм, понимаемый таким образом, должен заключаться не в копировании вещей, а в познании языка; «реалистичнее» всех будет не то произведение, в котором «живописуется» реальность, а то, которое, пользуясь реальным миром как содержанием (притом что это содержание внеположно структуре, то

есть главной сути произведения), глубже всех проник­нет в ирреальную реальность языка.

Конкретные примеры? Конкретность стоит дорого; здесь мне пришлось бы переписать с новой точки зрения всю историю литературы. Можно, пожалуй, сказать, что разработка всех возможностей языка еще только начи­нается, здесь таятся бесконечно богатые ресурсы для творчества. Ведь такую разработку не следует связы­вать с одной лишь поэзией; считается, что поэзия имеет дело со словами, а роман — с «реальностью», но на самом деле вся литература представляет собой пробле­матику языка; так, в классической литературе осваива­лась (на мой взгляд, исключительно талантливо) свойст­венная языку произвольная рациональность, в современ­ной поэзии — его иррациональность, в «новом романе» — его тусклость, и т. д. С этой точки зрения всякие опыты разрушения языка имеют зачаточный характер, они неспособны к развитию; непредсказуемую новизну, бес­конечное богатство литература скорее обретет, обратив­шись к различным формам ложной рациональности языка.

VII. Каково ваше мнение о новейшей литературе? Чего вы от нее ожидаете? Есть ли в ней какой-то смысл?

Я думаю, если бы попросить вас самих определить, что вы подразумеваете под «новейшей литературой», вам пришлось бы крепко призадуматься. Если вы начнете перечислять имена авторов, то сразу же станут очевидны различия между ними и придется специально объясняться по каждому случаю; если же вы станете формулировать общую доктрину, то у вас получится литература, нигде не существующая (в лучшем случае — в ваших собствен­ных сочинениях), а каждый реальный писатель будет характеризоваться главным образом тем, в чем он не соот­ветствует этой доктрине. Такая невозможность объеди­нения не случайна: по ней видно, насколько трудно нам самим постичь исторический смысл своего времени и своего общества.

Может, например, сложиться впечатление известного родства между различными образцами «нового романа» (я сам здесь из этого исходил, говоря о романной

системе видения) ; тем не менее еще неизвестно, не пред­ставляет ли собой «новый роман» феномен чисто социоло­гический, литературный миф, источники и функции кото­рого легко определить. Для установления подлинного сходства между произведениями недостаточно знать, что их авторы состоят в дружеских отношениях, печатаются в одних издательствах и совместно устраивают «круглые столы». Возможно ли вообще установление такого сходст­ва? Когда-то оно, пожалуй, и станет возможным, но пока, по зрелом размышлении, более правомерным и плодо­творным представляется изучать творчество каждого пи­сателя в отдельности, рассматривая его именно как са­мобытное творчество, то есть как феномен, в котором не удалось снять напряженность между субъектом и исто­рией и который, будучи завершенным и вместе с тем не поддающимся классификации объектом, как раз и дер­жится на этом напряжении. Так что лучше было бы ста­вить вопрос о смысле творчества Роб-Грийе или Бютора, чем о смысле «Нового романа». Объясняя «Новый роман» в его данности, вы можете объяснить лишь малую частицу нашего общества; но объясняя творчество Роб-Грийе или Бютора в его становлении, вам, может быть, посчаст­ливится, преодолевая собственную историческую непро­зрачность, заглянуть в исторические глубины своей современности. Ведь что такое литература, как не особый язык, который превращает «субъекта» в знак истории?

1961, «Tel Quel».

Воображение знака.

Перевод Н. А. Безменовой .... 246

Любой знак включает в себя или предполагает нали­чие трех типов отношений. Прежде всего — внутреннее отношение, соединяющее означающее с означаемым, и далее — два внешних отношения. Первое виртуально; оно относит знак к некоторому определенному множеству других знаков, откуда он извлекается для включения в речь; второе отношение актуально, оно присоединяет знак к другим знакам высказывания, предшествующим ему или следующим за ним в речевой цепи. Первый тип отношений отчетливо обнаруживается в явлении, называемом обычно символом; например, крест «симво­лизирует» христианство, стена Коммунаров — Коммуну, красный цвет — запрет на движение; назовем это первое отношение символическим, хотя оно встречается не толь­ко в символах, но и вообще в знаках (которые, грубо говоря, представляют собой чисто условные символы). Второй план отношений предполагает для каждого знака существование определенного упорядоченного множества форм («памяти»), от которых он отличается благодаря некоторому минимальному различию, необходимому и достаточному для реализации изменения смысла; в слове lupum элемент -um (являющийся знаком, точнее, морфемой) обнаруживает свое значение аккузатива только в сопоставлении со всеми прочими (виртуаль­ными) формами склонения (-us, -i, -о и т. д.); красный цвет не означает запрета, пока не включается в регу­лярную оппозицию зеленому и желтому (очевидно, что если бы не существовало никакого цвета, кроме красного, красный, по-видимому, сопоставлялся бы с отсутствием цвета); этот план отношений является, таким образом, системным, его называют иногда парадигмой; назовем и мы этот второй тип отношений парадигматическим.

В третьем типе отношений знак сополагается уже не своим «братьям» (виртуальным), а своим «соседям» (актуальным); в выражении homo homini lupus слово lupus поддерживает некоторые связи со словами homo и homini; в одежде элементы костюма соединяются по определенным правилам: надеть свитер и кожаную курт­ку значит создать кратковременную, но значащую связь между ними, аналогичную связи слов в предложении; этот план отношений реализуется в синтагме, поэтому назовем третий тип отношений синтагматическим.

Однако оказывается, что, обращаясь к знаковому фе­номену (а такое обращение может быть обусловлено самыми разными причинами), мы неминуемо вынуждены сосредоточить свое внимание на каком-либо одном из трех отношений; мы «видим» знак то в символическом, то в системном, то в синтагматическом ракурсе; иногда это происходит просто в силу незнания соседних отно­шений: так, символизм долгое время оставался слеп к формальным знаковым отношениям; но даже если все три отношения оказываются выявленными (как в линг­вистике, например), каждый индивид (или каждая школа) стремится основать свой анализ только на одном каком-нибудь измерении знака: в результате возникает преобладание одного видения над целостностью зна­кового феномена, так что можно, вероятно, говорить о различных семиологических сознаниях (конечно, в смысле сознания аналитика, а не потребителя знака). Итак, выбор одного доминирующего отношения предпо­лагает каждый раз определенную идеологию; вместе с тем — каждому осознанию знака (символическому, па­радигматическому или синтагматическому) или, во всяком случае, первому с одной стороны и двум дру­гим — с другой, соответствует некоторый момент рефлек­сии, индивидуальной или коллективной: структурализм, в частности, может быть определен исторически как переход от символического сознания к сознанию парадиг­матическому; существует история знака, и это — история его «осознаний».

Символическое сознание видит знак в его глубинном, можно сказать, геологическом измерении, поскольку в его глазах именно ярусное залегание означаемого и озна-

чающего создает символ; существует представление о своего рода вертикальном соотношении креста и христианства: христианство залегает как бы под крестом в виде глубинной массы верований, ценностей и обрядов, более или менее упорядоченных на уровне формы. Вертикальность связи влечет за собой два последствия: с одной стороны, вертикальная связь создает впечатление уединенности символа — символ одиноко высится в мире, и даже если считать, что ему свойственна неистощи­мость, то она более всего напоминает «лес» с его беспорядочной подземной связью переплетенных корней (означаемых); с другой стороны, это вертикальное отношение с необходимостью обнаруживается как отношение аналогии — в символе форма всегда похожа (более или менее) на содержание, как если бы она была порождена им. и поэтому символическое сознание нередко таит в себе не до конца изжитый детерминизм: здесь явно преобла­дает отношение подобия (даже в том случае, если под­черкивается неадекватный характер знаковой связи). Символическое сознание царило в социологии символов и, конечно, отчасти в психоанализе в пору его зарожде­ния, хотя сам Фрейд признавал необъяснимый (не-аналогический) характер некоторых символов; впрочем, это была как раз та эпоха, когда господствовало само слово символ; в те времена символ обладал почти ми­фической привилегией «неисчерпаемости»: символ неис­черпаем, а потому-де он не может быть сведен к «просто­му знаку» (ныне в этой «простоте» знака можно усом­ниться): могучее, находящееся в постоянном движении содержание все время как бы выплескивается за рамки формы, и потому для символического сознания символ, в сущности, представляет собой не столько кодифициро­ванную форму коммуникации, сколько аффективный инструмент приобщения. Слово символ теперь слегка устарело; его охотно заменяют выражениями знак или значение. Этот терминологический сдвиг свидетельствует о некотором размывании символического сознания, в частности в том, что касается аналогического отношения между означающим и означаемым; тем не менее это сознание сохраняет свою силу до тех пор. пока аналити­ческий взгляд скользит мимо формальных отношений между знаками (не замечая или игнорируя их), ибо

по самой своей сути символическое сознание есть отказ от формы: в знаке его интересует означаемое; означа­ющее же для него всегда производно.

Однако как только мы сопоставим формы двух знаков или хотя бы рассмотрим их в сравнении, немедленно возникает своего рода парадигматическое сознание; даже на уровне классического символа, более всего связанного со знаками, в случае, если представляется возможность зафиксировать вариацию двух символических форм, сра­зу обнаруживаются другие измерения знака, как, напри­мер, это имеет место в оппозиции Красного Креста и Красного Полумесяца *; с одной стороны, Крест и Полу­месяц утрачивают изолированные отношения со своими означаемыми (христианство и ислам), включаясь в неко­торую стереотипную синтагму; с другой стороны, они вместе образуют набор различительных признаков, каждый из которых соответствует особому означаемому: рождается парадигма. Таким образом, парадигмати­ческое сознание определяет смысл не как простую встре­чу некоего означающего и некоего означаемого, а, по удачному выражению Мерло-Понти, как самую настоя­щую «модуляцию сосуществования»; оно заменяет дву­стороннее (пусть даже умноженное) отношение, уста­навливаемое символическим сознанием, на отношение по меньшей мере четырехстороннее, а точнее — гомологи­ческое. Именно парадигматическое сознание позволило Леви-Строссу, среди прочего, пo-новому поставить про­блему тотемизма: в то время как символическое созна­ние тщетно искало «полные» признаки аналогического характера, объединяющего означающее (тотем) с озна­чаемым (клан), парадигматическое сознание установило отношение гомологии (термин Леви-Стросса) между отношением двух тотемов и отношением двух кланов (мы не рассматриваем здесь вопрос, является ли эта парадигма непременно двоичной). Конечно, оставляя означаемому только его обозначающую роль (оно указы­вает на означающее и позволяет выделить члены оппо­зиции), парадигматическое сознание тем самым стре­мится опустошить его; однако само значение при этом

* Во французском языке крест (croix) и полумесяц (croissant) — слова одного корня. — Прим. перев.

не уничтожается. И, разумеется, именно парадигмати­ческое сознание обусловило (или отразило) бурное раз­витие фонологии, науки об образцовых парадигмах (маркированность/немаркированность), именно оно, бла­годаря трудам Леви-Стросса, определило порог, с кото­рого начинается структурализм.

Синтагматическое сознание является осознанием от­ношений, объединяющих знаки между собой на уровне самой речи, иными словами, ограничений, допущений и степеней свободы, которых требует соединение знаков. Этим сознанием отмечены лингвистические работы Йельской школы, а за пределами лингвистики — исследо­вания русской формальной школы, в частности, изыска­ния Проппа в области славянской народной сказки, которые, возможно, откроют в будущем путь к анализу крупных современных «повествовательных текстов» — от газетной хроники до массового романа. Однако синтагма­тическое сознание, по-видимому, ориентировано не толь­ко в этом направлении; из трех сознаний именно оно наилучшим образом обходится без означаемого: оно в большей степени структурально, нежели семантично; ве­роятно, именно поэтому синтагматическое сознание на­иболее приближено к практике: оно лучше всего позво­ляет представить множества операторов, системы управ­ления и систематизацию сложных классов объектов: парадигматическое сознание сделало возможным плодо­творный переход от десятичных систем к двоичным; однако синтагматическое сознание реально обеспечило создание кибернетических «программ», равно как и по­зволило Проппу и Леви-Строссу реконструировать мифо­логические «ряды».

Возможно, нам когда-нибудь удастся вернуться к опи­санию этих семантических сознаний, попытаться связать их с историей; возможно, когда-нибудь и будет создана семиология семиологов, структурный анализ структура­листов. Здесь мы только хотели сказать, что, вероятно, существует самое настоящее воображение знака; знак является не только предметом особого типа знания, но и объектом определенного видения, напоминающего не­бесные сферы в Сне Сципиона или же то представление о молекуле, к которому прибегают химики; семиолог

видит, как знак движется в поле значения, пересчиты­вает его валентности, очерчивает их конфигурацию: знак для него — осязаемая идея. Итак, следует предположить возможность перехода от трех сознаний (пока что очер­ченных схематично), о которых шла речь, к гораздо более широким разновидностям воображения, направлен­ным на совершенно иные объекты, нежели знак.

Символическое сознание предполагает образ глубины; оно переживает мир как отношение формы, лежащей на поверхности, и некой многоликой, бездонной, могу­чей пучины (Abgrund), причем образ этот увенчивается представлением о ярко выраженной динамике: отношение между формой и содержанием непрестанно обновля­ется благодаря течению времени (истории), инфраструк­тура как бы Переполняет края суперструктуры, так что сама структура при этом остается неуловимой. Пара­дигматическое сознание, напротив, есть сознание фор­мальное: оно видит означающее как бы в профиль, видит его связь с другими виртуальными означающими, на которые оно похоже и от которых в то же время отлич­но; оно совсем или почти совсем не видит знак в его глубинном измерении, зато видит его в перспективе; вот почему динамика такого видения — это динамика запро­са: знак запрашивается из некоторого закрытого, упо­рядоченного множества, и этот запрос есть высший акт означивания: здесь мы имеем дело с воображением зем­лемера, геометра, хозяина мира, удобно расположивше­гося в нем, ибо, чтобы произвести смысл, человеку ока­зывается достаточно осуществить выбор из некоторого готового набора элементов, заранее структурированного либо его собственным мышлением (согласно бинаристской гипотезе), либо просто в силу наличия материаль­но законченных форм. Синтагматическое воображение уже не видит (или почти не видит) знак в его перспек­тиве, зато оно провидит его развитие — его предшествую­щие и последующие связи, те мосты, которые он пере­брасывает к другим знакам; это «стемматическое» вооб­ражение, вызывающее образ цепочки или сети; динамика этого образа предполагает монтаж подвижных взаимо­заменимых частей, комбинация которых как раз и произ­водит смысл или вообще какой-либо новый объект; таким образом, речь идет о воображении сугубо исполнитель-

ском или функциональном (слово это несет в себе плодо­творную двусмысленность, поскольку отсылает одновре­менно и к представлению о переменном отношении, и к идее пользования).

Таковы (вероятно) три типа знакового воображения. Очевидно, с каждым из них можно связать известное число соответствующих типов творчества, причем в самых различных областях, поскольку ни один феномен, существующий к настоящему времени в мире, не спо­собен ускользнуть от смысла. Оставаясь в рамках совре­менного ителлектуального творчества, можно назвать среди творений, созданных глубинным (символическим) воображением, биографическую или историческую кри­тику, социологию «видений», реалистический или интро­спективный роман и вообще все «выразительные» искусства или языки, постулирующие самодовлеющее означаемое, извлеченное либо из внутреннего мира, либо из истории. Формальное (или парадигматическое) вооб­ражение предполагает пристальное внимание к вариации нескольких рекуррентных элементов; к этому типу воображения могут быть отнесены сны и онирические повествования, произведения сугубо тематические, а также такие, эстетика которых требует игры определен­ных комбинаций (например, романы Роб-Грийе). Наконец, функциональное (или синтагматическое) воображение питает собой все те произведения, само созидание ко­торых — путем монтажа дискретных и подвижных эле­ментов — и является собственно зрелищем; такова поэ­зия, эпический театр, додекафоническая музыка и лю­бые структурные композиции — от Мондриана до Бютора.

1962, «Arguments».


4183174770771438.html
4183225063992280.html
    PR.RU™